۳-۴-۲- مقاله۴۸
۳-۴-۳- نقد۴۸
۳-۴-۴- رمان۵۰
۳-۴-۵- سفرنامه۵۰
۳-۴-۶- ادبیاتِ منظوم شبه مدرن۵۲
۳-۵- شکل‌گیری میدان تئاتر- از ایده تا اجرا (عمل)۵۳
۳-۶- ظهور کنش‌گر تئاتری و تبدیل کنش فردی به کنش جمعی۵۸
فصل چهارم: رابطه میدان نوظهور تئاتر با میدان مدنی جدید۶۱
۴-۱- نسبت‌های موجود در میدان تئاتر۶۳
۴-۱-۱- مؤلفه‌های پیدایش و تکوین میدان تئاتر۶۳
۴-۱-۲- جمع‌بندی مؤلفه‌ها ۶۸

۴-۱-۳- بررسی منش‌های موجود در میدان تئاتر۶۸
۴-۱-۴- ساختار درونی میدان تئاتر ۷۹
۴-۱-۵- انواع قالب متون نمایشی بر اساس تنوع شکلِ کلام۸۲
۴-۱-۶- نهادهای تئاتر۸۳
۴-۲- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان مدنی جدید۸۳
۴-۲-۱- شکل‌گیری میدان قدرت جدید.۸۴
۴-۲-۲- مؤلفه های میدان قدرت۸۴
۴-۲-۳- ارتباط فرامیدان قدرت با میدان‌های سیاست و دولت۸۴
۴-۲-۴- کسب سرمایه نمادین برای تئاتر۸۵
۴-۲-۵- فرهنگ مشروع خط واصل میدان قدرت و میدان تئاتر۸۶
۴-۲-۶- بازتولید ساختار تقاطعیِ میدان قدرت در میدان‌های دیگر و تئاتر۶۸
۴-۲-۷- مؤلفه‌های هومولوژی میان میدان تئاتر با میدان قدرت۸۷
۴-۳- نسبت‌های میدان تئاتر با میدان سنت‌های قدیم۹۳
۴-۳-۱- نقاط پیوند میدان جدید با میدان قدیم۹۵
۴-۳-۲- بهره‌گیری از عادات مخاطب۹۸
۴-۳-۳- استفاده از تجربه و آمادگی کنش‌گران میدان قدیم در میدان جدید۹۸
۴-۳-۴- استفاده از سنتِ اجرا در مکان‌های عمومی۹۹
۴-۳-۵- گسست متعصبانه برخی از کنش‌گران میدان نوین با میدان قدیم۱۰۰
۴-۴- نسبت‌های میدان تئاتر‌ با میدان‌های هنری۱۰۰
۴-۴-۱- هومولوژی تئاتر‌ و ادبیات۱۰۱
۴-۴-۲- هومولوژی تئاتر و مطبوعات۱۰۴
۴-۴-۲-۱-کمک تئاتر به مطبوعات۱۰۷
۴-۴-۳- میدان تئاتر‌، میدان موسیقی و میدان ادبیات (شعر)۱۰۷
فصل پنجم: چهار رکن اصلی میدان تئاتر۱۱۴
۵-۱- کنش‌گران تولیدکننده۱۱۵
۵-۱-۱- میرزافتحعلی آخوندزاده۱۱۶
۵-۱-۲- میرزا ملکم‌خان۱۲۵
۵-۱-۳- مرتضی قلی‌خان فکری ارشاد۱۳۱
۵-۱-۴- بررسی کنش‌گران از بعد جنسیت۱۳۷
۵-۱-۵- گروه‌های تئاتری۱۴۰
۵-۲- آثار تولیدی میدان تئاتر۱۴۶
۵-۲-۱- ترجمه و اقتباس۱۴۷
۵-۳- مصرف‌کنندگان در میدان تئاتر۱۵۲
۵-۳-۱- اولین مخاطبین۱۵۲
۵-۳-۲- مخاطبین عوام۱۵۳
۵-۳-۳- شکل‌گیری فرهنگ (آداب) تماشای تئاتر (منش‌های زیر میدان مخاطبین تئاتر)۱۵۳
۵-۳-۴- سرمایه بخشی نمادین مخاطبین به تولیدکنندگان۱۵۶
۵-۳-۵- تعیین‌کنندگی مخاطبین در کمیت و کیفیت آثار۱۵۷
۵-۳-۶- انتقال مفاهیم و اثرگذاری تئاتر در بطن جامعه از طریق مخاطبین۱۵۸
۵-۴- مصرف‌کننده از نظر جنسیت۱۵۹
۵-۴-۱- طرفند‌های تولیدکننده برای جذب مصرف‌کننده۱۶۰
۵-۴-۲- رابطه هومولوژی مصرف‌کننده و تولید‌کننده۱۶۱
۵-۵- ابزار و لوازم۱۶۱
۵-۵-۱- مکان اجرا۱۶۲
۵-۵-۲- البسه و لوازم صحنه۱۶۵
فصل ششم: تئاتر و مشروعیت۱۶۶
۶-۱- تئاتر و مشروعیت فکری۱۶۹
۶-۱-۱- بنیان‌های فکری مشروطه و تجددخواهی۱۶۹
۶-۲- تئاتر و مشروعیت اجتماعی۱۷۴
۶-۲-۱- سلیقه‌های اجتماعی۱۷۴
۶-۲-۲- عوامل مشروعیت و مقبولیت اجتماعی تئاتر در دوره مشروطه۱۷۵
۶-۲-۲-۱- پاسخ به نیازهای جامعه۱۷۵
۶-۲-۲-۲- کارکرد تامین اجتماعی و بهزیستی۱۷۶
۶-۲-۲-۳- محتوای مقبول جامعه۱۷۷
۶-۲-۲-۴- تئاتر و خانواده۱۷۸
۶-۲-۳- عوامل مشروعیت ذاتی تئاتر از دید جامعه۱۷۸
۶-۲-۳-۱- مطابقت تئاتر با جامعه.۱۷۹
۶-۲-۳-۲- نقش گروهی بودن تئاتر در مقبولیتش۱۷۹
۶-۲-۴- اهالی تئاتر سرمایه داران فرهنگی جامعه۱۸۰
۶-۲-۵- گرایش نمایش‌گران سنتی به تئاتر۱۸۱
۶-۳- تئاتر و مشروعیت سیاسی۱۸۲
۶-۳-۱- فعالیت‌های سیاسی کنش‌گران میدان تئاتر۱۸۳
۶-۳-۱-۱- جنگ افزار نمادین۱۸۴
۶-۳-۱-۲-نمونه‌هایی از سیاسیون، کنش‌گران میدان تئاتر۱۸۶
۶-۳-۲- موانع و یا راهکارهای کنش‌گران اصلی میدان سیاست در برخورد با تئاتر نوین ایران۱۸۷
۶-۳-۳- اندر حکایت آشتی و آشنایی تدریجی دولت با تئاتر۱۸۸
۶-۴- تئاتر و مشروعیت دینی۱۹۲
۶-۴-۱- دیالکتیک تئاتر و مذهب۱۹۲
۶-۴-۱-۱-نخستین گام‌ها و عقب نشینی تئاتر۱۹۲
۶-۴-۱- ۲- تجربه‌ای برای کنش‌گران بعدی۱۹۳
۶-۴-۱-۳-تلاش‌های موثر (کنش‌گران موفق)۱۹۳
۶-۵- تئاتر و مشروعیت زیبایی شناختی۱۹۷
۶-۵-۱- فصل مشترک میادین هنری۱۹۸
۶-۵-۲- مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر۱۹۸
۶-۵-۳- شرایط لازم برای تحقق مؤلفه‌های زیبائی شناسانه اختصاصی تئاتر۱۹۹
۶-۵-۴- نمونه اقدامات تاریخی کنش‌گران برای تبیین گزاره‌های زیبائی شناسانه تئاتر۱۹۹
۶-۵-۴-۱- پیدایش زبان نو۱۹۹
نتیجه‌گیری۲۰۳
سوال تازه: پیشنهاد و راهکار برای پژوهش بعدی۲۰7
پیوستها88
شکل ۴-۱ رابطه هومولوژیک میدان طبقات اجتماعی، میدان قدرت و میدان تئاتر۸۸
جدول ۴-۱ تفاوت‌های تئاتر و نمایش۹۴
پی‌نوشت‌ها۲۰۹
منابع و مآخذ۲۱۹
نمایشنامه نقش خان عمو در تیاترِ بزنگاه مشروطیت۲۲۸

مقدمه
اواخر قرن سیزدهم خورشیدی، ایران دورانی پر آشوب را از سر می‌گذراند که آن را «دوران مشروطه» می‌نامند. در این بازه زمانی، ایران ناگهان در مقابله با دستاوردهای مدرن، خود را بازنده می‌بیند و شاهد فوران موجی به اسم تجدد یا مدرنیته است. مدرنیته یا تجدد پیش از هر چیز مسبوق به یک تحول اجتماعی می‌باشد و تحول اجتماعی مسبوق به تحول فکر و اندیشه در بین مردمان جامعه است.
تنوع و تکثر پیداکردن ذائقه‌ها و سلیقه‌ها با ظهور تجدد برای سوژه ایرانی پیامدهایی را به دنبال داشت، که چنین پیامدهایی را در تغییر «تناسبات فرهنگی پیشین، تصورات اجتماعی، بنیان باورها و ارزش‌ها» می‌توان پیگیری نمود. بروز و ظهور چنین تغییراتی در تطورات فرهنگی در سطوح ساختار اجتماعی و ساخت روشنفکری، تغییرات ماهیتی و فرمی‌ را ایجاد می‌کند. چنان‌که در سطح روشنفکری این تغییرات، اندیشه روشنفکران پس از مشروطه را به نقد یا دفاع از تجدد مشغول می‌کند.
اما حضور تجدد در مشرق زمین و بخصوص کشورهای اسلامی پدیده‌ای یک شبه و ناگهانی نبود بلکه تجدد زاییِ بومی از سه قرن قبل‌تر در ایران مطرح شده بود. (ر.ک زرشناس،۱۳۸۳، ج۱)
دوران مشروطه جدا از اینکه فصل جدیدی در تاریخ سیاسی ایران بوجود آورد، تاثیرات بسزایی نیز در فرهنگ و هنر این مملکت به جا گذاشت. قیام مشروطه حتی افراد عامی و کم‌سواد را متحول کرد. سیاحت ایرانیان در قالب هیئت‌های اعزامی به فرنگ و نیز حضور روشنفکران ناراضی ایران در اروپا، باعث آشنایی هر چه بیشتر ایرانیان با ابعاد مختلف تمدن جدید غرب شد. رهاورد این سفرها چاپخانه، روزنامه، دارالفنون، دارالتألیف، دارالترجمه و… بود که تاثیرات عظیمی در تحول ایران داشت. رخ دادن چنین تاثیراتی پیکره هنر به طور عام و هنر نمایشی به طور خاص را نیز دستخوش قبض و بسط‌های محتوایی و فرمی کرد.
تا پیش از ورود تجدد، نمایش سنتی ایران در قالب‌های روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلید، به اجرا در می‌آمد و بعد از تاثیر پذیری از تجدد نمایش ایرانی نیز از قافله تغییر و تحولات در امان نماند. شکل و محتوای نمایش، تحت تاثیر متون غربی قرار گرفت و از آن پس طیاطر نامیده شد. نمایشنامه هم به عنوان یک نوع ادبی از همین موقع شکل گرفت.
آنچه مهم است ورود یکی از مظاهر مدرنیته، پدیده‌ای با ماهیت غربی به اسم تئاتر به ایران است و تبدیل آن به تئاتر نوین ایرانی.
پژوهش حاضر حاصل بررسی زمینه‌ها، ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت پیدایش و توسعه تئاتر نوین ایرانی، همچنین بررسی ظهور هنرمند تئاتری بر بستر سنتی جامعه ایران است و بر این اساس با تکیه بر آرای نظری در جامعه شناسی هنر، به طرح مفاهیمی پرداخته شده است که لازم است گفته شود، مفاهیم مطرح شده در این پژوهش به گونه‌ای جدایی ناپذیر، هم نظری و هم تجربی هستند.
پژوهش، درباره موضوعی است که در زمان و مکان خاص قرار دارد، یعنی ایران سال‌های ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ شمسی و تکیه نظری عمده این پژوهش بر دیدگاه پیر بوردیو استوار است و تلاش شده است روش جامعه شناسانه «ساختارگرایی تکوینی» در این زمینه آزموده شود.
۱) چرا امروزه آثار نمایشنامه‌نویسان بزرگ دوره مشروطه (همچون میرزافتحعلی آخوندزاده، میرزا آقا تبریزی و …) به روی صحنه نمی‌روند؟ با وجود اینکه متون مربوط به نویسندگان قرون گذشته جهان (همچون شکسپیر، چخوف، ایبسن و …) بارها بر روی صحنه‌های تئاتر ایرانِ امروز، به اجرا می‌روند.
۲) چرا نمایشنامه نویسان دوره مشروطه افراد غایب میدان تئاتر امروز ایران هستند؟
۳) چرا کنش‌گر امروزی از نویسندگانی نظیر ایبسن، شکسپیر و دیگر بزرگان ادبیات نمایشی جهان اقتباس می‌کند اما به بازخوانی و یا الهام گیری از آثار نمایشنامه نویسان روشنفکر دوره مشروطه اقبالی ندارد؟
۴) چگونه می‌توانیم ملاک‌های داوری آثار، احوال، افکار و اعمال تئاتر دوره مشروطه را به دست بیاوریم؟
مجموع سوالات بالا را با جناب استاد دکتر سعید اسدی مطرح کردم و ایشان با توجه به اینکه این موضوع بسیار به محتوی تز خودشان نزدیک بود پذیرفتند که استاد راهنمای این پژوهش باشند. اینک محصول دو سال پژوهش در فصل‌های زیر آمده است. در فصل اول ضمن طرح فرضیه و سوالات، به اهداف این پژوهش و پیشینه موضوع و بسط و تشریح روش و فنون اجرائی این پایان نامه پرداخته شده است. در فصل دوم چهارچوب نظری تحقیق مشخص شده است. درباره تئاتر نوین ایرانی و مفاهیم مشروعیت و مقبولیت همچنین نظریات جامعه شناسی بوردیو و در پایان مفهوم مشروعیت و فرهنگ مشروع از دیدگاه بوردیو توضیح داده شده است. در فصل سوم بجای اینکه فقط به بررسی صرف آثار تولید شده در آن زمان بپردازیم یک گام عقب‌تر رفته و با بررسی بسترها، گرایش کنش‌گران میدان تئاتر را تبیین می‌کنیم. در این رهگذر بسترهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جامعه ایرانی در زمان ورود تئاتر توضیح داده شده است. در فصل چهارم ابتدا نسبت‌ها و قواعد موجود در میدان تئاتر نوین ایران بیان شده سپس به بررسی نسبت‌های میدان تئاتر با جامعه مدنی جدید و نسبت‌های میدان تئاتر با سنت‌های قدیم و نسبت‌های مدان تئاتر با جامعه هنری زمانه‌اش پرداخته شده است. در فصل پنجم چهار رکن اساسی میدان تئاتر (کنش گر، اثر، مصرف کننده و ابزار) توضیح داده شده‌اند. فصل ششم، فصل برداشت و نتیجه گیری از مباحث فصل‌های قبل است. یعنی تلاش برای تبیین ملاک‌های مقبولیت و مشروعیت تئاتر در دوره مشروطه.
البته فراموش نکنیم که ملاک‌های داوری بر مشروعیت و مقبولیت تئاتر در آن دوره برای همان زمان معنی و مصداق دارد و همچنین مشروعیتی که امروزه نسبت به تئاتر مطرح است را نمی‌توان به تئاتر آن دوره نسبت داد. اهمیت رعایت چنین نکته‌ای، در واقع یکی از مزایای کار علمی است و از سوی دیگر آنطور که ژان دو وینیو مطرح می‌کند:
آفرینش هنری را با همه شکل‌هایی که به خود می‌گیرد، هیچگاه نمی‌توان به درکی که ما در حال حاضر داریم محدود کرد، به همان‌گونه که نمی‌توان آن را فقط به برخی از عنصرهایش که به طور دلبخواهی از برخی دوره‌های گذشته انتخاب می‌شوند، محدود ساخت. به عبارت دقیق‌تر، نمی‌توان تخیل را از تاثیرات کلی که در زمان آفرینش اثر هنری فعال بوده‌اند جدا کرد، زیرا جدا کردن تخیل از واقعیت اجتماعی غیرممکن است. تنها از طریق تحلیل همه نمادهای اجتماعی که در اثر هنری متبلور هستند می‌توان دریافت اثر هنری در جامعه تا به چه اندازه ریشه داشته است. (دو وینیو،۱۳۷۹:۷۴)
فصل یک
کلیات پژوهش
۱-۱- بیان مسأله
مهم‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی آنچه در نیمه دوم قرن سیزدهم خورشیدی (۱۲۵۰ شمسی) رخ داد و جریان نوگرایی ادبی و هنر نام گرفت، پیدایی تعاریف و گونه‌های جدید ادبی و هنری بود. گونه‌هایی چون رمان، داستان کوتاه، شعر نو، نقد و البته نمایشنامه و تئاتر نوین ایرانی. این عناوین تقریباً همزمان و البته بصورت تدریجی جایگاه خود را یافتند. به هر حال پیدایی این تعاریف، تحت تاثیر دیدگاه‌های تازه و برخورد با اندیشه‌های جدید در خارج از کشور در میدان هنر شکل گرفت.
تئاتر نوین ایرانی یا تئاتر به شیوه اروپایی در ایران زاده مدرنیته است. زاده فکر و اندیشه نو است. پیش از آنکه اثری هنری باشد اثری است در نقد جامعه که سخن از کم و کاستی‌های زمانه می‌زند.گونه هنری نوظهوری که با تندباد تجدد به ایران رسید. آنچه رد پایش را در دنیای قدیم جستجو می‌توان کرد، نمایش است نه تئاتر!
در ایران، پیش از ایجاد هر تماشاخانه‌ای یا اجرای تئاتری یا حتی پیش از نوشته شدن هر نمایشنامه‌ای سخن از نویسندگان تئاتری چون مولیر، شکسپیر، لرمانتوف، روسی و… به میان آمد. سخن از تاثیر این نویسندگان بر جوامع خودشان. بنابر همین تاثیر است که میرزا فتحعلی آخوندزاده برای اولین بار سخن از تهذیب اخلاق توسط تئاتر می‌زند. «غرض از فن دراما، تهذیب اخلاق مردم است و عبرت خوانندگان و مستمعان است (شهریاری، ۱۲۶۹:۲۲)».
اما ورود یک ماهیت جدید برای یک جامعه (خاصه جامعه سنتی) با خود تضادها و تعارض‌هایی به ارمغان می‌آورد که شکل‌های قدیمی زیستگاه اجتماعی و عناصر و عوامل در حال بازی آن را به هم می‌ریزد. و این تغییرات، همیشه با واکنش‌ها و برخوردهای متفاوت همراه است. تئاتر نیز به عنوان یک هنر زنده و تاثیرگذار (محرّک) که با نمود‌های ساختار شکنش (حضور جنسیت بر صحنه، رویکرد انتقادی، اصلاحگرا و گاه عصیانگر و…) همراه است؛ واکنش‌های متعددی را بر انگیخت. موافق و مخالف از طیف معتقدین به اصلاحگری تئاتر، تا قائلین به غیر شرعی بودنش را می‌توان در نظر گرفت.
به هرحال در آرایش جامعه ایرانی در عصر نوین، تئاتر بعنوان یک هنر تازه آمده، در سه وجه می‌بایست مقبولیتش را نمایان می‌کرد:
۱- جایابی آن در نهاد هنری ایران.
۲- جایابی آن در نهادهای اجتماعی ایران (تئاتر را باید یک نهاد اجتماعی فرض کرد).
۳- مقبول افتادن ویژگی‌های هنری تئاتر از سوی هنرمندان و اقشار جامعه.
۱-۲- محدوده تاریخی پژوهش و علل گزینش این محدوده
محدوده تاریخی پژوهش حاضر از ۱۲۶۰ تا ۱۳۰۰ ه.ش است. البته سال‌های قبل و بعد هم بنا به مورد تحت پوشش قرار می‌گیرد، زیرا نطفه ایجاد تئاتر نوین ایرانی در سال‌های قبل از ۱۲۶۰ه.ش بسته شده است. همچنین تئاتر در سال‌های بعد از ۱۳۰۰ ه.ش نیز همچنان در گیرودار توسعه و مشروعیت‌بخشی بوده است؛ اما تمرکز این پژوهش بر محدوده ذکر شده است. مواردی چند از دلایل گزینش این محدوده زمانی در ذیل ذکر شده است.
اول اینکه تئاتر نوین ایرانی (به عنوان یک میدان جدیدالتأسیس) در این سال‌ها گسترش چشمگیری می‌یابد. علاوه بر تولید متون تئاتری، اجرا هم در سرلوحه هدف قرار می‌گیرد و جایگاه خود را در میدان هنر و همچنین در میان سایر میدان‌های فضای اجتماعی چون میدان سیاست، میدان آموزشی و تربیتی و… تثبیت می‌کند. دوم اینکه انجمن‌ها و گروه‌های تئاتری به منزله بدنه تشکیل دهنده میدان تئاتر شکل می‌گیرند و شاید بتوان این‌چنین گفت که تئاتر نوین ایرانی سربالایی تند و سخت تأسیس را در این سال‌ها طی می‌کند و سپس به مسیر هموارتری می‌افتد.
اما در مورد اینکه چرا نقطه شروع و پایان سال‌های 1260 و 1300 گزیده شده‌اند می‌توان به اتفاقاتی که حول و حوش آن سال‌ها افتاد اشاره کرد.
۱۲۵۷ شمسی- تاسیس تماشاخانه دارلفنون (تاسیس مدرسه دارالفنون ۱۲۲۹-۱۲۳۰ شمسی) مکان ابتدای خیابان ناصرخسرو، روبروی شمس العماره
در سال ۱۲۵۷ ه.ش (۱) بود که دارالفنون در قسمت شمال شرقی خود صاحب تماشاخانه‌ای به شیوۀ تماشاخانه‌های فرنگستان شد و عنوان نخستین تماشاخانه ایران را از آن خود کرد.
۱۲۵۹ شمسی(۱۸۸۰ م)- تاسیس تالار تئاتر در مدرسه ‌هایگازیان
مدرسه هایگازیان در سال ۱۲۴۹/۱۸۷۰ ساخته شد. ارمنیان ده سال بعد کنار مدرسه مزبور، سالنی تئاتری ساختند که زیر نظر هیئت مدیره مدرسه هایگازیان فعالیت می‌کرد. تالار مدرسه هایگازیان پس از دارالفنون دومین سالن نمایشی بود که در تهران ساخته شد.
۱۲۶۰ شمسی – تأسیس انجمن دوستداران تئاتر
در سال ۱۲۶۰ شمسی، نخستین انجمن دوستدارانِ تئاتر با هدف کشف و پرورش استعداد‌های جوانان و پیشبرد هنر تئاتر و همچنین کسب عواید و کمک مالی برای مدرسه هایگازیان تشکیل شد. این اولین انجمن نمایشی در تهران محسوب می‌شود. (ر.ک حبیبیان و آقا حسینی، ۱۳۸۹:۵۶)
سرانجام از سال 1300 ه.ش ثبات نسبی که در میدان تئاتر نوین ایران شکل گرفته با توجه به شرایط تاریخی مسیری دیگر را طی می‌کند.
با ارائه دو مصداق از اتفاقات تاریخیِ پایان دوره مورد نظر ما به جایگاه مهم تئاتر در آن دوره اشاره می‌کنیم.
۱- در سال ۱۲۹۹ شمسی، از سوی سید ضیاالدین طباطبائی، ریاست وزرا، «آزادی فعالیت سینما و تئاتر، مشروط بر اینکه از ساعت شش شروع شده و ساعت نه و نیم شب خاتمه یابد (همان:۲۳۲)». اعلام شد.
۲- در سوم اسفند 1299 شمسی، مصادف با شروع استبداد رضاشاه، اعلامیه‌ای در نُه ماده تحت عنوان «حکم می‌کنم» منتشر شد و به در و دیوار و معابر شهر نصب گردید. براساس این اعلامیه تمامی ادارات دولتی و روزنامه‌ها تعطیل شدند و به جز دوایر تامین ارزاق به هیچ اداره یا مغازه‌ای اجازه کسب داده نشد. در بند ششِ این ابلاغیه چنین آمده است:
«تا دستور ثانوی تمام مغازه‌های مشروب‌فروشی، تئاترها، قمارخانه‌ها و کلوپ‌ها تعطیل است و هر کس مست دیده شود به محکمه نظامی جلب خواهد شد (همان‌جا)».
جای تاسف اینجاست که رضاشاه تئاتر را در شمار قمارخانه و مشروب فروشی آورده است. می‌توان این عمل را به خالی بودن رضاشاه از سرمایه فرهنگی و عدم وجود بنیان‌های فرهنگی و هنری در رأس ساختار سیاسی نسبت داد. با وجود این کج خلقی‌ها و برخوردهای سطحی و عامرانه به هنر، تئاتر نوین ایرانی راه خود را یافت، به‌ طوری‌‌که در سال ۱۳۰۰ ه.ش برای اصلاحات نمایش‌ها متن زیر ابلاغ می‌شود:
(قابل توجه وزارت جلیله معارف، اصلاحات ضروری نمایش‌ها) باری چون تئاتر به منزله مدرسه است که رفع فساد اخلاق را از عموم نموده و درجه ترقی هر مملکتی بسته به عده نمایشگاه‌های ادبی می‌باشد که در آن مملکت دائر است، لهذا وزارت جلیله معارف لازم است که اقدامات عاجلی در این باب نموده و نظام‌نامه مکملی ترتیب و نظارت مستقیمی در تئاتر‌ها داشته باشد که متدرجاً رفع نواقص آن را نموده و در ردیف تئاترهای خارجه داخل نماید. البته مخارجاتی در این مورد منظور می‌گردد. ممکن است از نمایشگاه‌ها دریافت دارند که در چنین موقع باریک، یکبار سنگینی نیز بر دوش بیچاره ملت و خزانه تحمیل نشود. (شیرنیلی، 1339 ه.ق:4)

۱-۳- سؤالات اصلی
۱- تئاتر در بدو ورود به ایران چه منازعات و تعاملاتی با طبقات مختلف و ساختار جامعه ایرانی داشته است؟ موضع گیری‌های سیاسی، اجتماعی، دینی و فرهنگیِ عوام و خواص در مقابل آن چه بوده است؟
۲- ورود و گسترش تئاتر در ایران بر چه مبانی و با چه درجه‌ای از تاثیر بوده است؟ (آگاهانه و بر اساس ضرورت فرهنگی اجتماعی/ بصورت امری طبیعی در روند تاریخی هر ملت/ صرفاً تقلید مد گرایانه افراد/ تفریح جدید برای طبقه اشرافی و یا …)
۳- ماهیت تئاتر چه نسبتی با مؤلفه‌های تجدد در ایران آن دوره دارد؟
۴- کارکرد تئاتر درشکل دادن به ارکان متجدد جامعه ایران آن روز چه بوده است؟
۵- ملاک‌های مشروعیت و مقبولیت تئاتر بعنوان یک پدیده‌ی نوین وارداتی به جامعه ایرانی (جامعه در حال گذار از سنت به مدرنیته) چه بوده است؟ (بین سال‌های ۱۲۶۰-۱۳۰۰ شمسی)
۱-۴- هدف پژوهش
۱- پرداختن به یک موضوع ملی، که نقش مهمی در بنیان‌های تئاتر ایرانی دارد.
۲- در آسیب‌شناسی تاریخ‌نگاری ایرانی، رویکرد یک بعدی (عدم وجود متون بین رشته‌ای) همیشه مطرح بوده است. این بار به تاریخ دوره مشروطه با محوریت تئاتر پرداخته خواهد شد.
۳- تحلیلی تاریخی از وضعیت تئاتر ایران که محصول آن را در پژوهش‌های جامعه‌شناسی هنر می‌توان استفاده کرد.
۴- بدیهی است که میدان تئاتر می‌بایستی کارکرد رو به رشد اجتماعی خودش را دارا باشد. بنابراین مدیران تئاتر برای برنامه‌ریزی عملی، نیاز به بررسی موضوعاتی از این دست دارند. چرا که عمل بر مبنای نسخه‌های ملل دیگر به دلیل تفاوت جامعه‌شناسی، تاریخی و مردم‌شناسی‌شان با ما، خطا می‌نماید.

۱-۵- پیشینه پژوهش
در رابطه با این حوزه نظری، مطالعات تاریخی و پژوهش‌هایی انجام شده است. گرچه محتوای برخی از آن‌ها از لحاظ روش‌شناسی و دیدگاه نظری گاهی دور و گاهی نزدیک به این پژوهش هستند، اما میتوان آن‌ها را پیشینه این پژوهش تلقی کرد. برای مثال در کتاب تئاتر کراسی در عصر مشروطه، دکتر کامران سپهران، تلقی جامعه شناسانه‌ای از تئاتر ایران در سال‌های بین 1285 تا 1304 دارد و ساز و کار ارتباط میان‌ صحنه اجتماع و صحنه تئاتر را افشا می‌کند. بنابراین نه تنها موضوع، بلکه روش آن نیز به این پژوهش نیز نزدیک است. همچنین حمید امجد در کتاب تیاتر قرن سیزدهم، دیدگاهی تاریخی و مفید از اولین نمایشنامه‌نویسان ایران ارائه داده است. جمشید ملک‌پور نیز در کتاب ادبیات نمایشی در ایران از منظر تاریخ، فراز و نشیب‌های تئاتر و به ویژه ادبیات نمایشی را مورد بررسی قرار داده و به نوعی مشروعیت تاریخی رخدادها را بررسی کرده‌ است. در کتاب مشروطه ایرانی، ماشاءالله آجودانی نیز به تناقض‌ها و ابها‌مات روشنفکران در دو دهه اخیر پرداخته و جریان 150 ساله روشنفکران ایرانی را به چالش کشیده است. در پایاننامه فاطمه محمد پور پس کلاسی به بررسی شرایط سیاسی تئاتر ایران از سال 1299 تا 1332 شمسی پرداخته شده است. حسین شیخی نیز در پایاننامه خود به پیدایش تئاتر و نقد آن در ایران توجه کرده است. همچنین عبدالرضا انصاری به بررسی ادبیات مشروطه از دیدگاه جامعه شناسی هنری پرداخته است. اما به شکل متمرکز و مشخص، موضوع حاضر برای اولین‌ بار در این پایان‌نامه بررسی خواهد شد.
۱-۶- روش و فنون اجرایی
روش این پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و از نظر عملکرد در وهله اول روش مطالعه و فیش‌برداری از منابع کتابخانه‌ای مانند: کتاب‌ها، رساله‌ها‌ی تحقیقی، مجلات و نشریات مختلف بوده است و در وهله بعدی در کنار مطالعات کتابخانه‌ای به تحقیق میدانی و مشاوره با اساتیدی که در این زمینه تبحر و تخصص دارند، پرداخته شده و از دانش این اساتید هم بهره گرفته شده است.
فصل دوم
بنیان‌های نظری
جامعه‌شناسی هنر، به عنوان یکی از شاخه‌های علوم اجتماعی و دانشی دوزیستی که از دو رکن هنر و جامعه‌شناسی تشکیل یافته است می‌تواند پنجره‌ای مناسب برای نگاه بر منظر هنر تئاتر باشد.(۱) جامعه شناسی هنر، همچون بسیاری از شاخه‌های نظری و هنری، دوره تحولی را در سیر تطور خود داشته است. در بطن جامعه شناسی هنر، ما شاهد به وجود آمدن سه نسل هستیم که بر حسب «نسل‌های روشنفکران، خاستگاه‌های جغرافیایی، تعلقات رشته‌ای و اصول معرفت شناختی» متمایز می‌شوند. در نسل اول «زیبایی شناسی جامعه شناختی» مطرح است که دغدغه اصلی متمرکز بر رابطه میان هنر و جامعه است. نسل دوم بجای آنکه در صدد برقرار کردن پلی ارتباطی میان هنر و جامعه باشند، بررسی‌های اسنادی انجام دادند و بر روی تعیین جایگاه هنر متمرکز شدند. اما آنچه در این پژوهش مهم است نسل سوم جامعه شناسی هنر است که خاستگاه فرانسوی و آمریکایی دارد و دیدگاه‌های پیربوردیو که مبنای تحلیلی این پژوهش است، در همین نسل قرار دارد. مسئله تحقیق برای نسل سوم، نه «هنر و جامعه» نسل اول و نه «هنر در جامعه نسل دوم» بلکه «هنر به مثابه جامعه»است. چنین مسئله‌ای در نسل سوم به معنای مجموعه کنش‌های متقابل کنش‌گران، نهادها، اشیاء در تحول ایجاد کردن و تحقق بخشیدن به انواعی از هنرهاست. (ر.ک هینیک،1391:۳۰-۲۵)
چنین معرفی از جامعه شناسی هنر، تبیین و توضیح فرایند تأسیس و مقبولیت تئاتر را با نگرش جامعه شناسانه به رویدادها و رخدادهای تاریخی تئاتر توجیه پذیر می‌کند. «آثار هنری دارای ماده اجتماعی هستند و برای تحلیل فرم‌های هنری ما نیز مجبور به بررسی ماده‌های اجتماعی آن هستیم (دو وینو،1390:۵۲)». کار این پژوهش تحلیل رخدادهای تئاتری بر اساس «نظریه کسب مشروعیت» است اما پیش از پرداختن به مبحث اصلی، نیاز به تعریف چند مفهوم است:
۱- تعریف تئاتر نوین ایران
۲-تعریف مشروعیت و بیان آراء و نظریات جامعه شناسان در این باب
3-تعریف آرای نظری پیرامون کنش فرهنگی و مفاهیمی که پیرامون کنش فرهنگی قرار دارند با الهام از نظریات پیر بوردیو
۲-۱- تئاتر نوین ایران
ورود واژۀ طیاطر (تئاتر) به ایران به سدۀ 13ه.ق/19م و به طور مشخص به دورۀ حکومت ناصرالدین شاه باز می‌گردد. (ر.ک نصیریان،۱۳۳۶:۱۷) و میرزامصطفی افشار، احتمالاً اولین کسی است که واژه طیاطر را در آن زمان به کار برده و آن را وارد فرهنگ لغات فارسی نموده است. (ملک‌پور،۱۳۶۳، ج۲:۸۲)
«طیاطر که ترجمه آن تماشاخانه است در کل ولایات حاکم‌نشین روسیه برای تفرج و تعیش اهل مملکت بنا کرده‌اند (افشار،۱۳۴۹:۲۷۸)».
هنگامی که از تئاتر نوین ایران سخن به میان می‌آید، منظور گسست از هنرهای نمایشی سنتی- آئینی است که تحت تاثیر رخداد مهم تجددخواهی در ایران صورت پذیرفته است.
هیئت‌های اعزامی به فرنگ باعث آشنایی هر چه بیشتر ایرانیان با ابعاد مختلف تمدن جدید غرب شد. تأسیس چاپخانه، چاپ روزنامه، بنای دارالفنون و دارالتألیف و دارالترجمه و… که همگی مسبب تاثیرات عظیمی در تحول فضای فرهنگی ایران شد؛ نتایج حاصل از این سفر‌ها بود. نمایش که در آن زمان به شکل کاملا سنتی، روحوضی، سیاه‌بازی، تعزیه، تقلیدکاری و…به اجرا در می‌آمد، از قافله تغییر و تحولات در امان نماند. و از لحاظ شکل و محتوا تحت تاثیر متون غربی قرار گرفت و تئاتر نام گرفت. ویلم فلور1 پژوهشگر و ایران شناس برجسته هلندی، در اثر ارزشمند خود «تاریخ تئاتر در ایران» بر این باور است که این تاثیر پذیری بخشی از فرایند مدرنیزاسیون ایران است که ناشی از ارتباطات و تعاملات بیش از پیش روشنفکران ایرانی با مغرب زمین بود. (ر.ک حاتمی،۱۳۸۷:۴)
البته نابجاست اگر تغییرات ساختار اجتماعی و بی‌نظمی ناشی از آن را تنها علت و یگانه شرط آفرینش هنری به شمار آوریم. با این همه باید گفت که تقریباً همه دوره‌های بزرگ خلاقیت هنری با این‌گونه تحولات اجتماعی همزمان بوده‌اند. تئاتر یونانی زمانی به اوج خود رسید که اثرات تحول آهسته جامعه روستایی پدرسالاری توأم با سنت‌های فئودالی به سوی جامعه شهری به شدیدترین نحو حس می‌شد. اوج تئاتر اروپایی زمانی بود که دنیای قرون وسطا، پس از دو قرن تحول به دوره نظام‌های سلطنتی متمرکز و مقتدر پاگذاشت. (ر.ک دو وینیو،13۷۹:۶۹).
به هر حال، چه تجدد را یگانه شرط اهمیت تئاتر در ایران بدانیم، چه قائل به این امر باشیم که تجدد یکی از علت‌ها در کنار دیگر عوامل در تغییر ساختار فرمی و ساختار محتوایی تئاتر ایران بوده، تئاتر نوین در ایران به سه شکل متجلی می‌شود:
۱- نوشتن نمایشنامه به شیوه غربی و تلاش برای رعایت اصول درام ارسطویی
۲- ترجمه و اقتباس از متون نمایشی غربی
۳- اجرای متون ترجمه شده و نوشته شده
بنابراین منظور از واژه تئاتر در این پژوهش، تئاتر نوین ایرانی است که بطور اختصار، تئاتر نامیده می‌شود.
۲-۲- مشروعیت
جالب است بدانیم که در دو فرهنگ لغت رایج، فرهنگ فارسی دکتر معین و فرهنگ فارسی عمید، معنایی برای واژه مشروعیت بیان نشده است و صرفاً به ارائه معنای مشروع بسنده شده است.
در فرهنگ معین، مشروع- [ع] (اِ.مف.) در معنای «آنچه مطابق شرع باشد، چیزی که طبق شرع جایز باشد (معین، محمد، (۱۳۷۱)، فرهنگ فارسی، جلد سوم، تهران: امیرکبیر: ۴۱۴۴)». آمده است.
و در فرهنگ سخن، مشروعیت این‌چنین تعریف شده است: «مشروعیت منطبق بودن با احکام شرع (اسلام) (انوری، حسن، (۱۳۸۱)، ج ۷ ل.م: ۷۰۴۲)».
به نظر می‌رسد واژه مشروعیت، ترجمه نادرست یا ناقص از کلمه (legitimacy) است. در فرهنگ معاصر هزاره این‌چنین آمده است:
«مشروعیت: 1-قانونی بودن، حقانیت، بر حق بودن ۲- درستی، صحت، اعتبار، موجه بودن، معقول بودن منطقی بودن ۳- حلال زادگی، مشروع بودن (فرهنگ معاصر هزاره، (۱۳۸۱)، انگلیسی به فارسی، ج اول، A-L، تهران)».
واژه مشروعیت در حوزه‌های علوم گوناگون تعاریف متفاوتی دارد. در قرن هفدهم(Legitmate) به کسی گفته می‌شد که پدر و مادرش به شکل قانونی ازدواج کرده بودند. (ر.ک زرهانی،۱۳۹۰)
اما آنچه بطور کلی و از حیث زبان‌شناختی می‌توان گفت، این است که کلمه (legitimacy) از ریشه لاتینlegitimus) ) نشأت می‌گیرد. که به معنای قانونی کردن و یا قانونی بودن است. آرام آرام این واژه به حوزه علم سیاست نیز کشیده شد. مشروعیت در اصطلاح علم سیاست نتیجه تحقق دو امر است: یکی وجود حق حکومت برای حاکمان و دیگری لزوم شناسایی و پذیرش این حق از سوی حکومت‌شوندگان و مقبولیت در علم سیاست بدین معناست که «اگر مردم به فرد یا گروهی برای تشکیل حکومت تمایل نشان دهند و حکومت شگل بگیرد آن حکومت را دارای مقبولیت می‌خوانند (مصباح،1388: 52)». در اکثر مواقع در کتب جامعه‌شناسی و سیاسی در کنار واژه مشروعیت واژه مقبولیت هم به چشم می‌خورد. مقبولیت ترجمه است از واژه (Acceptability) به معنای پذیرش مردمی. اگر منشأ قانونی بودن را رضایت عمومی بدانیم در این صورت نسبت میان مشروعیت و مقبولیت، مصداقاً، نسبت تساوی خواهد بود. زیرا هر چیزی که مقبولیت داشته باشد به این معنا مشروع و قانونی هم هست و هر چیزی که مقبولیت نداشته باشد مشروع و قانونی هم نیست. در نتیجه در حوزه علوم سیاسی مقبولیت در ذیل مفهوم مشروعیت قرار می‌گیرد.
در ادبیات فارسی و عربی لفظ مشروعیت از ریشه شرع مستخرج شده است و در واقع به صورت ناخودآگاه، مشروع بودن حکومت با شرعی بودن آن نسبت پیدا کرده است. در ایران در علوم فقهی و حوزوی مشروعیت به شرعی بودن و الهی بودن یک نظام و پذیرش یک نظام سیاسی بر مبنای شارع مقدس اشاره دارد. یعنی مشروعیت صرفاً از طریق دین ایجاد می‌شود. چیزی که مطابق با دین باشد مشروع و در غیر این صورت غیر مشروع است. فقهای علوم اسلامی بین مقبولیت و مشروعیت تمایز قائل می‌شوند، به همین سبب ممکن است حکومت یا حاکمی به دلایل و عوامل اجتماعی و روان شناختی، مقبولیت و رضایت اجتماعی را به دست آورد و قدرت را به دست گیرد، در عین این که از نگاه فلسفی، کلامی و فقهی محق و مشروع نباشد. به عکس، ممکن است حاکم و حکومتی از حقانیت دینی و فقهی برخوردار باشد، اما نفوذ اجتماعی پیدا نکند یا نفوذش را از دست بدهد. مثلاً «مشروعیت نزد اهل سنت با مشروعیت جامعه شناختی (مقبولیت و اعتبار) آغاز شد. یعنی حادثه‌ای اتفاق افتاد و مردم هم پذیرای آن شدند (روزبه، ۱۳۸۵:۲۵)».
اندیشمندان بزرگی نظیر ماکس وبر2 و دیوید ایستون3 نیز که در سنت جامعه شناختی و فلسفه سیاسی قرار دارند، به بحث درباره مقوله مشروعیت پرداخته‌اند.(۲)
ما نگارنده به دنبال مفهوم خاصی از مشروعیت است که در حوزه علوم اجتماعی قرار دارد. به این دلیل که، هنر یک تولید اجتماعی است. ارزش‌ها و مقبولیت هنر با حدود اجتماعی مشخص می‌شود که هم تولید هنر را مشروع می‌کند و هم ارزش‌های زیبایی شناختی آن را شکل می‌دهد و هم حضور هنرمند در جامعه را مشروع می‌کند. به همین جهت در این پژوهش از نظریه جامعه شناس معاصر، پیر بوردیو بهره گرفته شده است. سعی شده است ابتدا به طرح مفاهیم دستگاه نظری او پرداخته شود و پس از روشن ساختن اندیشه وی، در نهایت با خوانشی جامعه شناختی، تحلیلی از موضوع مورد نظر پژوهش ارائه شود.
۲-۳- نظریههای پی‌یر بوردیو4 (2002-1930)
بوردیو جامعه‌شناس- منتقد اجتماعی – فعال سیاسی – روشن‌فکر و فیلسوف اجتماعی فرانسوی است. به عقیده بسیاری او بزرگترین جامعه شناس فرانسوی از زمان دورکیم5 تا زمان حاضر می‌باشد.
کوشش بوردیو شرح و بسط نوعی ساختارگرایی تکوینی(۳) است. بر اساس این روش، بوردیو ساختارها را به مثابه چیزهایی در نظر می‌گیرد که به واسطه کنش، تولید و بازتولید می‌شوند. یعنی ساختارها ساختاردهنده هستند چنان‌که کنش را هدایت و مهار می‌کنند و در عین‌حال ساختمند هم هستند، به این معنا که کنش‌گران آن‌ها را تولید و بازتولید می‌کنند. بنابراین بوردیو بر دیالکتیک ساختار و کنش تاکید می‌کند. (ر.ک جلائی پور و محمدی،۱۳۸۸:۳۱۷)
بوردیو برای بیان اندیشه خود در زمینه‌های مختلف شبکه‌ای از مفاهیم را ابداع کرد که این مفاهیم به نوعی در تمام آثار بوردیو به چشم می‌خورد. کلید فهم آثار پیر بوردیو، آشنایی با این مفاهیم است: فضای اجتماعی، سرمایه، میدان، منش (عادت‌واره، خصلت) و…
۲-۳-۱- فضای اجتماعی6
بوردیو میراث علمی خود را تبلور این عقیده می‌داند که: زمانی می‌توانیم اجتماع را به درستی بشناسیم و تحلیل کنیم که آن را ماهیتی قابل تجربه بدانیم. البته منطق هر جامعه را در دوره زمانی و مکانی مشخص و محدود می‌توان به دست آورد. نکته تکمیلی آن است که جامعه مورد نظر را می‌بایستی بصورت مورد خاصِ ممکن الوقوع در بیاوریم. یعنی آن را به‌صورتی تفسیر کنیم که بتوانیم موارد مشابهی هم برای آن پیدا کنیم. (ر.ک بوردیو،۱۳۸۹:۲۸).
در مجاورت عاملان اجتماعی وحدتی بوجود می‌آید. در صورتی‌که ما منطق این وحدت را درک کنیم توانسته‌ایم فضای اجتماع مورد نظر را تحلیل کنیم.

در این سایت فقط تکه هایی از این مطلب با شماره بندی انتهای صفحه درج می شود که ممکن است هنگام انتقال از فایل ورد به داخل سایت کلمات به هم بریزد یا شکل ها درج نشود

شما می توانید تکه های دیگری از این مطلب را با جستجو در همین سایت بخوانید

ولی برای دانلود فایل اصلی با فرمت ورد حاوی تمامی قسمت ها با منابع کامل

اینجا کلیک کنید

این منطق تنها در درک جامعه به مثابه فضا ممکن است. مفهوم فضا متضمن فهم دنیای اجتماعی در قالب روابط است. هر واقعیتی که به وسیله فضای‌ اجتماعی تعریف می‌شود، در رابطه بیرونیت متقابل عناصری قرار می‌گیرد که این فضا را تشکیل می‌دهند.
فضای اجتماعی شامل مواضع تفکیک یافته‌ای است که نه تنها بر اساس یک نوع خاص سرمایه، جایگاه اشغال کرده‌اند بلکه در آن جایگاه این نوع از سرمایه را تولید و توزیع می‌کنند. (ر.ک همان:۳۳ و اسدی،۱۳۸۹: ۷-۶)
فضای اجتماعی‌ای که در عین‌حال هم یک حوزه قدرت است، که اراده خود را بر عاملان اجتماعی‌اش تحمیل می کند و هم یک حوزه منازعه است که این عاملان درون آن به رویارویی مشغول‌اند؛ رویارویی با وسائل و اهداف متفاوت، بر حسب موقعیت هر یک در ساختار حوزه قدرت، که می‌تواند سببی در جهت حفظ یا تغییر آن ساختار باشد. (ر.ک بوردیو،۱۳۸۹:۷۵) فضای اجتماعی به این ترتیب ساخته می شود که عاملان و گروه‌های اجتماعی بر اساس جایگاهشان در توزیع آماری دو اصل متفاوت (سرمایه اقتصادی و سرمایه فرهنگی) تقسیم می‌شوند. (۴)
۲-۳-۲- سرمایه7
سرمایه به منابع یا قابلیت‌هایی که در اختیار فرد قرار دارد و پشتوانه‌های کنش افراد در میدان اجتماعی گفته می‌شود. بوردیو سرمایه را منبعی می‌داند که قدرت به بار می‌آورد و بر این باور است که ساخت طبقاتی از طریق ترکیب سرمایه‌ها به وسیله گروه‌ها روشن می‌شود. (ر.ک ممتاز، ۱۳۸۳: 165)
انواع سرمایه از نظر بوردیو:
1- سرمایه اقتصادی8 که شامل دارایی مالی و مادی است.
2- سرمایه فرهنگی9 که مجموعه‌ای از کیفیات فکری است و به سه شکل دیده می‌شود:
الف) امکانات پردوام مثل توانایی سخن گفتن در برابر جمع.
ب) به صورت عینی همچون کالای فرهنگی مثل داشتن تابلو و آثار هنری.
ج) به صورت نهادی یعنی آنچه که توسط نهادها ضمانت اجرایی بیابد. مثل عناوین و مدارک تحصیلی(ر.ک زنجانی زاده،۱۳۸۳: ۳۶)
سرمایه فرهنگی به اعتقاد بوردیو توسط خود فرد در زمینه‌های اجتماعی کسب می‌شود و درعین‌حال می‌تواند به نابرابری‌های اجتماعی منتهی گردد و نابرابری‌ها را بازتولید کند.
سرمایه فرهنگی…ابعاد متعددی دارد از جمله: «دانش عینی درباره هنرها و فرهنگ، سلیقه‌ها و ترجیحات فرهنگی، ویژگی‌های صوری، مهارت‌ها، توانایی تمیز و تشخیص خوب و بد….
سرمایه فرهنگی موجد تفاوت است و به دائمی کردن تفکیک‌ها و نابرابری‌های اجتماعی کمک می‌کند. (ر.ک اسمیت،۱۳۸۷: ۲۲۲-۲۲۰)
3- سرمایه اجتماعی10 عبارت است از شبکه‌ای از روابط فردی و جمعی که هر فرد یا جمعی در اختیار دارد. این تعریف باعث می‌شود تا اولا‍‍ً فضای مفهومیِ سرمایه اجتماعی محدودتر شود و ثانیاً آن‌را از سایر انواع سرمایه‌ها به ویژه سرمایه‌های فرهنگی و نمادین جدا نماید. (ر.ک بوردیو،۱۳۸۹)
4- سرمایه نمادین که مجموعه آداب وابسته به افتخار یا حق‌شناسی است که به یک فرد یا گروه تعلق می‌گیرد. (ر.ک زنجانی زاده،۱۳۸۳: ۳۶) و از طریق کتاب‌ها، ارزش‌ها و مکان‌های یادگیری به دست می‌آید. سرمایه نمادین مشخص می‌کند که چه اشکال و مصارفی از سرمایه به عنوان مبنای مشروعیت اجتماعی در جامعه شناخته شود. موقعیت‌ها و تقسیمات اقتصادی، منابع فرهنگی و اجتماعی به طور کلی در همکاری با سرمایه نمادین مشروعیت می‌یابد.(۵)

دسته بندی : پایان نامه ارشد

پاسخ دهید